Wer A Sagt muss auch Kreis drum machen

Hannes Seidl

Wer A sagt, muss auch Kreis drum machen

Der Ruf nach Autonomie wird immer dann laut, wenn Menschen sich nicht genug
wahrgenommen fühlen; ob religiöse oder ethnische Gruppen diskriminiert und
unterdrückt werden oder bestimmte Lebensbereiche sich durch andere
vereinnahmt fühlen, etwa Kunst oder Wissenschaft durch Politik und Wirtschaft.
Der berechtigte Wunsch nach Selbstbestimmung, der Ruf nach Autonomie ist
aber nicht unriskant. Autonomie bedeutet ja immer auch Abgrenzung. Um das A
muss ein Kreis gezogen werden. Diese kann die Interessen der Gruppe schützen,
das Zusammenhaltsgefühl der Menschen innerhalb der autonomen Zone
stärken. Die Abgrenzung führt aber auch zu einem fehlenden Austausch, mithin
zur Provinzialiät. Das Ringen um Identität innerhalb einer größeren Gruppe läuft
Gefahr, durch die Grenzziehung - die Definition dessen, was denn nun innerhalb
der Gruppe sei und was nicht - sich selbst zu beschneiden. Der Ruf nach
autonomer Musik läuft permanent Gefahr, hinter einen Musikbegriff
zurückzufallen, der die Reichhaltigkeit dessen, was im künstlerisch musikalischen
Schaffen existiert, ignoriert.

Die durchaus berechtigte Forderung, die Künste müssen frei bleiben von
jeglichem Verwertungszwang, von politischer oder ökonomischer Vereinnah-
mung, läuft Gefahr, zu ignorieren, dass Kunst immer in einem Verhältnis zur Welt
steht, allein schon durch den Raum, der ihr zugeteilt wird.

In den Künsten scheint der Wunsch nach Autonomie sich entweder auf den
Lebensalltag des Künstlers zu beziehen, der autonom schaffen und denken soll,
unabhängig von finanziellen oder anderen alltäglichen Sorgen, die den Künstler
vom Schaffen, vom freien Denken abhalten könnten. Oder aber es betrifft die
Idee einer autonomen Kunst, die sich nicht irgendwelchen Zielen außer ihren
eigenen unterordnet, also weder repräsentativen Zwecken noch politischen oder
sonst wie außerkünstlerischen Motiven unterordnet.

Autonomie braucht, um real zu werden, einen Raum. Kunst, die sich frei
entfalten soll, braucht einen Raum, der diese Freiheiten so weit es geht er¬
möglicht. Es braucht demnach sowohl einen Lebensraum, in dem der Künstler
die Grundlagen vorfindet, um arbeiten zu können. Auf der anderen Seite braucht
es einen Ort, der die Kunst beherbergt, in dem sie ausgestellt, gespielt,
diskutiert, gelehrt und archiviert werden kann. Im Fall von Musik wird dies durch
eine Reihe von Institutionen, die mal besser, mal schlechter funktionieren,
abgedeckt: Konzertsäle, Opernhäuser, Musikhochschulen, Künstlersozialkasse,
Fachzeitschriften, Stipendien, Preise, Ensembles, Orchester, Stiftungen etc.

Wir sind weit von paradiesischen Zuständen entfernt, und ökonomische
Unabhängigkeit haben wohl nur die wenigsten Musikschaffenden. Dennoch sind
die ökonomischen Rahmenbedingungen nicht der primäre Grund für die
Forderung nach Autonomie. Die Gründe sind, denke ich, existentiellerer Art.

Die »Entgrenzung der Künste«, also die Auflösung der Unterteilung der Kunst in
verschiedene Gattungen, ist zunehmend diskursiv in den Fokus geraten. Es gäbe
- so etwa Juliane Rebentisch - keine Künste mehr, sondern nur noch Kunst.
Ausgehend von einer Theorie der Kunst als ästhetischer Erfahrung ist es

demnach auch nicht länger von Belang, ob dieser Gegenstand ein Objekt, eine
Performance oder eine über Text vermittelte Idee ist. Genau diese Auflösung von
Grenzen aber produziert neben allen Freiheiten für Künstler und Kuratoren auch
Ängste. Ängste davor, marginalisiert zu werden und nur Teil eines viel größeren,
vielleicht mächtigeren Diskurses zu werden, bei dem der eigene Einfluss
schwindet.

Was für einen nicht unerheblichen Teil der Bevölkerung Europas mit dem
zunehmend real werdenden Zusammenwachsen der Länder zutrifft, spielt auch
in den Künsten eine Rolle. Denn die Entgrenzung der Künste betrifft auch ihre
Diskurse. Die ausgefeilten Binnendiskurse Neuer Musik, die kaum
Anschlussfähigkeit an Diskurse anderer Künste haben, laufen Gefahr, zu
verschwinden. So ist der Wunsch nach Autonomie zu verstehen, das Bedürfnis,
sich selbst zu behaupten und eine autonome Musik einzufordern, die nicht in
anderen Künsten aufgeht. Die Frage ist, ob es denn tatsächlich einen essentiellen
Unterschied zwischen den Künsten gibt, den zu verteidigen sich lohnen würde,
oder ob die alten Grenzziehungen überflüssig und verfälschend geworden sind.

Es ist hilfreich, hierfür Vergleiche ziehen zu können. Ich selbst arbeite häufiger
nicht nur in verschiedenen künstlerischen Kontexten, ein paar Mal habe ich auch
schon dieselbe Arbeit in unterschiedlichen Zusammenhängen gezeigt, etwa den
Film für übers Sofa. Es war bemerkenswert, welchen Unterschied es gemacht
hat, ob der Film auf einem Kurzfilmfestival lief, in einer Galerie oder in einem
Konzertprogramm. Der Film war jedes Mal der- selbe, aber die
Wahrnehmungshaltung des Publikums war je nach Kontext verschieden. Das mag
zum einen an den unterschiedlichen kulturellen Kontexten liegen, die das
Publikum mitgebracht hat. Aber es sind nicht nur die Erfahrungswerte oder das
Vorwissen, das die Wahrnehmung prägt: Es sind die Räume der Kunst selbst, die
die Wahrnehmung prägen. Das Wissen, in ein Konzert oder ins Theater zu gehen,
ins Kino oder in eine Ausstellung, ändert die Erwartungshaltung. Die ästhetischen
Erfahrungen werden durch die Räume selbst geprägt, durch ein Versprechen, das
sie abgeben, an dem die konkreten künstlerischen Arbeiten gemessen werden.
Als Räume der Kunst sind dabei nicht nur die physischen Bauten gemeint,
sondern der gesamte ästhetische Apparat, der ein Konzert, eine Ausstellung oder
eine Theateraufführung definiert.

Die Versprechen der Künste sind unterschiedliche, und entsprechend kann
dieselbe künstlerische Arbeit enttäuschen oder begeistern, vor allem aber wird
sie aus unterschiedlichen Perspektiven wahrgenommen. Ich habe versucht, diese
Versprechen grob zu umreißen und in Worte zu fassen. Es sind erste Versuche,
Begriffe zu finden, die vor allem für die Überlegungen, worin die Unterschiede
der Künste liegen, hilfreich sind. Die Unterschiede der Künste nicht in ihrer
Materialität zu suchen, sondern in ihren Versprechen, hat den Vorteil,
Performances in Kunstkontexten auch als Kunst und Filme in Konzerten auch als
Musik zu behandeln. Zum anderen zeigt es, warum bestimmte Formen der Kunst
stärker auf Autonomie pochen als andere, gerade weil sie ihr Versprechen im
Aufgehen der anderen nicht berücksichtigt finden.

Dass aber eben nicht alles einfach Kunst wäre, sondern dass es einen Un¬
terschied gibt, zeigt sich daran, dass Musik und Film nicht einfach in Kunst und

Performance aufgehen, selbst wenn es Kunst mit Klängen oder Musik aus Videos
gibt. Die Forderung nach einer autonomen Musik, die nicht rückwärtsgewandt
sein will, könnte eine Forderung nach dem Erhalten von Kunst- formen sein,
deren Versprechen unterschiedliche ästhetische Erfahrungen produzieren. Die
unterschiedlichen Versprechen wären das Versprechen auf Repräsentation
(Kunst), das Versprechen auf Dokumentation (Film), das Ver- sprechen auf Politik
(Theater) und das Versprechen auf ein Ereignis (Musik). Damit ist keineswegs
gemeint, dass die konkreten Kunstwerke de facto dokumentarisch oder politisch
sein müssen, vielmehr verspricht der Rahmen etwas, an dem die konkreten
Kunstwerke gemessen werden. Diese können das Versprechen verweigern,
damit spielen, es enttäuschen oder auf das Ver- sprechen selbst in
selbstreferentieller Schleife zurückverweisen.

Wenn das Versprechen des Films eines auf Dokumentation ist, ist die Flaltung des
Films die des Zeigens. Dabei bleibt das Versprechen des Dokumentarischen nicht
auf die Wirklichkeit beschränkt: Auch imaginäre Welten von Superhelden,
Fantasywelten oder Geschichten von Außerirdischen können dokumentiert
werden. Entscheidend ist, dass der Blick ein beobachtender ist. Dass Theater
Politik verspricht, bedeutet, dass das Versprechen eines der Ansprache ist. Das
Publikum ist im Theater - anders als im Film - als Adressat präsent. Das betrifft
selbstverständlich auch zeitgenössische Formen von Performance ebenso wie
Maschinentheater oder viele Formen des zeitgenössischen Tanzes z.B. von Rabih
Mroue, Walid Raad, Antonia Beer und anderen. Im Unterschied zum Film spricht,
was auch immer auf der Bühne ist, das Publikum an. Es ist immer für das
Publikum gemacht und existiert nur mit ihm gemeinsam. Diese Ansprache ist ein
Versprechen auf Politik, also auf sprachlich vermittelte Teilhabe am
gesellschaftlichen Leben. Auch hier spielen die konkreten Stücke mit dem
Versprechen, widersetzen sich ihm oder versuchen es selbst als lächerliches
preiszugeben.

Kunst, verstanden als all das, was in Formen von Ausstellungen gezeigt wird (was
öffentliche Räume, die als Ausstellungsräume markiert werden, ebenso
einschließt), erzeugt das Versprechen auf Repräsentation. Grob gesprochen
beinhaltet diese eine bestimmte Form des Erklärens der Welt, des
Stellvertretens. Anders als Film, der konkrete Momente einfängt, produziert
Kunst das Versprechen auf allgemeine Gültigkeit für bestimmte Bereiche. So ist
das Ready-made z.B. eine bestimmte Einlösung des Versprechens auf
Repräsentation von Massenproduktionen auf der einen Seite und einer Aus-
hebelung des bis dahin verbreiteten Künstlerbildes vom Künstler als Hand¬
werker, was auch bedeutet, dass es keiner weiteren Ready-mades bedarf, es sei
denn, sie widersprächen der Bedeutung derjenigen von Duchamps (und derlei
gibt es ja) oder erweitern sie. Repräsentation verspricht Erkenntnis über die
Welt, Zusammenfassung, aber auch Macht: Das Versprechen nach
Repräsentation verspricht auch Deutungshoheit. Das erklärt vielleicht auch,
warum die repräsentativen Objekte (die ja immer noch am Einzelstück fest-
halten, gleich wie viele ephemere Performances, digital unendlich reprodu¬
zierbare Filme oder Found Objects es gibt) in einem so hohen Maß als Wert¬
anlagen gehandelt werden.

Das Versprechen auf ein Ereignis schließlich ist ein Versprechen auf einen
unwiederholbaren Moment von Stimmigkeit, in dem Zweifel, Politik, Alltag keine
Rolle mehr spielen. Ereignisse sind per se singulär und - auch wenn das Gefühl,
einem Ereignis beigewohnt zu haben, einschließt, dieses mit anderen geteilt zu
haben - nicht oder zumindest nicht ausreichend vermittelbar (im Gegensatz zu
repräsentativen, dokumentarischen oder politischen Diskursen). Ein Ereignis ist
nur erfahrbar.

Dass Kunstwerke, Konzerte, Theaterprogramme oder Ausstellungen immer auch
mit der Enttäuschung des Versprechens arbeiten, dass das Aushebeln der
Erwartung miterwartet wird, versteht sich von selbst. Man könnte es als das
Erwachsensein der Kunst bezeichnen, dass diese nicht vollkommen an der
Einlösung eines Versprechens (das seinerseits immer auch eine Enttäuschung ist)
arbeitet. Einlösungen des Versprechens tauchen nur noch in Form des Kitschs
auf, beim Schlager, Reality Soaps, Komödien und Porzellanfiguren. Gerade diese
Reste auf dem Wühltisch der Künste geben in ihrer Uberzogenheit Hinweise auf
die Inhalte der Versprechen.

Wenn es stimmt, dass verschiedene Künste unterschiedliche Versprechen
beinhalten, Erwartungshaltungen erzeugen, lässt sich auch verstehen, wo- her
das Bedürfnis nach Autonomie der Musik kommt: Musik, verstanden als Kunst,
produziert vor allem Missverständnisse, so produktiv sie auch sein mögen. Das
Bedürfnis, am Versprechen des Ereignisses festhalten zu können, es als
eigenständige Kunstform weiterzuführen, wäre so gelesen eine Gegenforderung
zur Entgrenzung der Künste, nicht als reaktionäre, sondern als eine, die die
Pluralität fördert. Denn gerade ein Versprechen bleibt vieldimensional in
möglichen Antworten. Als solches bleiben die Grenzen durch- lässig und können
sich der Gefahr von Provinzialität widersetzen.

Der Text wurde veröffentlicht in: Musik & Ästhetik, Heft 69, Juli 2016, S. 76 - 80.